Nuevo Cine Latinoamericano

Cine, Cuba

Nuevo Cine Latinoamericano. Movimiento de cineastas latinoamericanos y del Caribe, nacido en la década de los años sesenta, que tuvo uno de sus anclajes fundamentales en Cuba.

En 1958 se produjo el primer encuentro de cineastas de América Latina, en Montevideo, Uruguay, durante el Primer Congreso Latinoamericano de Cineastas Independientes. En aquel momento se creó la Asociación Latinoamericana de Cineastas Independientes (ALACI), que fue un antecedente Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar, en Chile.

Las cinematografías latinoamericanas avanzaban hacia los años sesenta con una mayor tendencia hacia las ideas políticas y la conflictividad social. Entre los pioneros en la realización de este tipo de cine se encontraban el argentino Fernando Birri, el brasileño Nelson Pereira Dos Santos y los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa. En ellos se observaba la impronta del neorrealismo italiano con su mirada documental, el enfoque sociológico y el uso de actores no profesionales. Fernando Birri fundó el Instituto Cinematográfico de la Universidad del Litoral, que tuvo una importante influencia en el cine nuevo.

Entre el 1 y el 8 de marzo de 1967, se celebró el V Festival Cinematográfico en Viña del Mar. Su momento clave fue el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos. Por primera vez se reunieron hombres y mujeres cineastas de los países latinoamericanos para trazar estrategias de realización cinematográfica en la región donde se potenciara una conciencia cultural propia. En este festival participaron los cineastas cubanos Santiago Álvarez y Humberto Solás.

El Nuevo Cine Latinoamericano se diferenció notablemente del cine producido en la región entre los años treinta y los cincuenta, pues se orientaba mucho más hacia el "cine de autor" y tomaba distancia de los mecanismos comerciales. El encuentro de cineastas, productores y guionistas en Viña del Mar, sirvió de plataforma para la discusión acerca de la distribución de ese nuevo cine, del intercambio de obras e informaciones, y de la extensión de las actividades de las cinematecas y de los cineclubes latinoamericanos. Se consideró que el cine era uno de los pilares básicos de la cultura de la modernidad, por lo cual era imprescindible intervenirlo con nuevas ideas descolonizadoras y militantes en contra del subdesarrollo y la dependencia.

En el festival de Viña del Mar del año 1969 se estableció el canon del Nuevo Cine Latinoamericano. Alrededor de esta fecha se habían escrito varios manifiestos que desembocaban en una voluntad común: Cine y subdesarrollo (1962) de Fernando Birri, La estética del hambre (1965) de Glauber Rocha, Hacia un tercer cine (1968) de Octavio Getino y Fernando Solanas, Por un cine imperfecto (1969) de Julio García Espinosa; todos clamaban por un cine que tuviera en cuenta la conciencia del subdesarrollo y la responsabilidad social, lo cual debía derivar en filmes que articularan el quehacer estético con el compromiso ideológico.

El Nuevo Cine Latinoamericano nació y se desarrolló dentro del marco de la “filosofía de la liberación”, que se produjo en América Latina al calor de los movimientos populares, las guerrillas y las rebeliones estudiantiles. Otras influencias para la cinematografía de la región fueron la Revolución Cubana, que había marcado para América y el Caribe una nueva era, los movimientos de liberación contra-coloniales en África, las teorías sobre el subdesarrollo generadas por autores como Frantz Fanon, así como la intervención de Estados Unidos en la guerra de Vietnam. Todo ello promovió un discurso anti-imperialista y anti-burgués, que se orientaba hacia la defensa de los pueblos y la denuncia de los desmanes políticos.

Por otra parte, el contexto de realización artística en el que se desenvolvía el Nuevo Cine, tendía a la vanguardia y la experimentación. La literatura del Boom, que tiene al escritor colombiano Gabriel García Márquez como uno de sus exponentes fundamentales, construía nuevos tipos de ficción como lo real maravilloso y el realismo mágico, basados en la identificación de dinámicas culturales propias. En cuanto a las influencias europeas, se hacen notar el neorrealismo italiano, la nueva ola francesa y el free cinema inglés.

El Nuevo Cine Latinoamericano se proponía, por tanto, descongelar los paradigmas del cine comercial, utilizar la improvisación, la experimentación y captar las dinámicas de los pueblos que suponían, por sí mismas, un valor estético y “espectacular”. La realidad latinoamericana, con sus múltiples contrastes, sus movimientos populares y su riqueza natural y cultural, daba pie para la realización de filmes que, más allá de la construcción de la ficción, captaran la vitalidad de una región apenas conocida a nivel mundial. El Nuevo Cine debía insistir en la búsqueda de los aspectos no representados y las potencialidades no exploradas de esa realidad latinoamericana. Fernando Birri insistía en que al Nuevo Cine le correspondía corregir las visiones deformadas sobre Latinoamérica, hasta entonces dadas a través de los esquemas interpretativos de los colonialistas extranjeros o de las burguesías locales, mimetizadas con la mentalidad de los primeros.

De esta primera década de apogeo resultaron títulos como: Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) de Glauber Rocha;La hora de los hornos (1968) del argentino Fernando Solanas; La sangre del cóndor (1969) y El coraje del pueblo (1971) del boliviano Jorge Sanjinés; Memorias del subdesarrollo (1968) del cubano Tomás Gutiérrez Alea; Now (1965) y Hanoi, martes 13 (1967) del cubano Santiago Álvarez; y La primera carga al machete (1969) del cubano Manuel Octavio Gómez.

En el caso de Cuba, además del texto-manifiesto Por un cine imperfecto de Julio García Espinosa, para la comprensión de los propósitos del Nuevo Cine, es necesario tener en cuenta el ensayo Dialéctica del espectador (1978) de Tomás Gutiérrez Alea. En este texto el cineasta toma como modelos dramatúrgicos a Serguei Eisenstein y Bertolt Brecht, el primero dada su propensión a la emotividad que compromete al espectador y el segundo por su conceptualización del extrañamiento, que permite al público tomar distancia y concientizar el mensaje de la obra. Gutiérrez Alea proponía un cine de ideas, mas no planfletario, que conjugara estas dos vertientes: la emoción, que es consustancial al espectáculo y el distanciamiento, que propicia la reflexión.

En los años setenta el Nuevo Cine, dada su inclinación hacia la denuncia social, fue cercado por la mayoría de los gobiernos latinoamericanos. Cineastas como Fernando Birri y Jorge Sanjinés marcharon al exilio en esta década. En otros países como Cuba, Brasil y México las cinematografías consiguieron sostenerse con un mayor apoyo estatal. En general, el Nuevo Cine sufrió transformaciones y comenzó a insertar la crítica social dentro de otros géneros populares como la comedia o el melodrama.

En 1985, el Comité de Cineastas de América Latina decidió establecer en La Habana la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, dado el surgimiento de nuevas cinematografías y jóvenes realizadores, que conservaban el espíritu identitario del Nuevo Cine. Su objetivo era contribuir a las cinematografías de los países latinoamericanos, en particular de aquellos sin infraestructura de producción. Para cumplir con la promoción de nuevos cineastas, la Fundación creó en 1986 la  Escuela Internacional de Cine y Televisión.

 

Bibliografía

Del Río, Joel y María Caridad Cumaná: Latitudes del margen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio, Ediciones ICAIC, La Habana, 2008.

Guevara, Alfredo: “Realidades y perspectivas de un nuevo cine”, en Cine Cubano, nos.177-178, La Habana, julio-diciembre, 2010, pp. 3-14.

Paranaguá, Paulo Antonio: Tradición y modernidad en el cine de América Latina, Fondo de Cultura Económica de España, Madrid, 2003.